MARINA ABRAMOVIĆ

La “abuela del performance” o “soldado del arte”, que así es como se autodefine por su trabajo pionero en esta disciplina, es una referencia ineludible dentro el mundo del performance que lleva cuatro décadas en activo. Marina Abramović, artista serbia nacida en Belgrado en 1946, destaca como una representante clásica de este movimiento, que siempre se ha mostrado atrevida, provocadora y transgresora. Ha sometido su cuerpo a experiencias ciertamente extremas y peligrosas para explorar las posibilidades y los límites físicos y mentales del ser humano, lo que la ha hecho levantar polémicas e interrogantes allá por donde ha ido pasando. Apasionada por el arte y las fuertes emociones vividas con sus obras, ha hecho de éste su vida y, aunque ha tenido que sacrificar familia y amigos entre otros aspectos, su esfuerzo se ha visto compensado con los resultados de cada uno de sus trabajos. Comenzó su carrera artística a mediados de la década de los años 60 al estudiar en la Academia de Bellas Artes de Belgrado, una formación que completó en Croacia y que la condujo hacia la docencia de Bellas Artes en 1973 en Serbia. Desde entonces y hasta la actualidad la artista ha continuado utilizando su cuerpo como medio para explorar nuevos horizontes, marcando al resto de la sociedad con su fuerte presencia y con sus chocantes propuestas, que comprenden alrededor de cincuenta obras entre piezas sonoras, audiovisuales, instalaciones, fotos, objetos y actuaciones, tanto en solitario como en colaboración con otros artistas.

            Sus primeras acciones, conocidas como las series “Ritmo 10”, “Ritmo 5”, “Ritmo 2” y “Ritmo 0”, tuvieron lugar entre 1973 y 1974 y estuvieron marcadas por la controversia. Con ellas exploró los límites de su cuerpo al dolor y la resistencia de la audiencia a ver lo que Abramović mostraba en un diálogo energético entre artista y espectadores. En estas acciones la artista continuó con la idea común a todos los performances, la de sentir el mundo a través de la experiencia personal del propio cuerpo.


Rhythm 10 (1973).

La artista, para explorar elementos propios del ritual y el gesto, utilizó un juego de cuchillos de diferentes hojas junto a dos grabadoras para realizar el juego ruso de los cuchillos. El performance comienza cuando la artista empieza a dar golpes rítmicos con el primero de los cuchillos entre los dedos de su otra mano hasta cortarse, momento en el que pasa a realizar la misma operación con los distintos cuchillos preparados. Tras utilizar todos los cuchillos y haberse cortados más de veinte veces, reprodujo los sonidos grabados en la cinta para intentar repetir los mismos movimientos, con errores incluidos, consiguiendo así unir el pasado con el presente. De esta forma, Abramović exploró los límites de la resistencia moral y física -el dolor y los sonidos de las puñaladas, el doble sonido de la historia y la repetición- lo que la llevó a reflexionar sobre los patrones de comportamiento de la mente y el organismo, y a considerar el estado de conciencia en el que se encuentra el artista en el momento de la acción.



  
Rhythm 5 (1974).

Marina Abramović preparó una estrella de grandes dimensiones en el suelo y la roció con petróleo para prenderla con fuego. Situada al lado de ésta, la artista cortó sus uñas y su pelo y arrojó los restos al fuego provocando diferentes estallidos en las llamas. Como acto de purificación, la artista saltó al interior de la estrella, donde a causa del humo quedó inconsciente hasta que finalmente algunos espectadores se percataron de lo ocurrido y acudieron en su ayuda. Con este performance la artista intentó revocar la energía del dolor corporal extremo.




Rhythm 2 (1974).

En el performance “Ritmo 2”, Marina Abramović llevó a cabo un experimento para probar si un estado de inconsciencia podía ser incorporado en una acción de performance. En la primera parte del experimento se tomó una píldora de las utilizadas para la catatonia con el fin de comprobar qué conexión se establecía entre su cuerpo y su mente. La ingesta de la píldora le provocó violentas convulsiones que hicieron que la artista perdiese el control de su cuerpo, sin embargo, su mente se mantuvo lúcida y pudo observar todo lo que ocurría a su alrededor. Diez minutos más tarde llevó a cabo la segunda parte del experimento, en la que ingirió otra píldora de las que utilizan personas depresivas y violentas, lo que conllevó que su cuerpo quedara totalmente inmóvil. Aunque físicamente se encontraba presente, su mente no lo estaba.




Rhythm 0 (1974).

Sin duda su performance más audaz y conocido. Para probar los límites de la relación entre el artista y el público, Abramović desarrolló una de sus performances más exigentes, adoptando un rol pasivo, mientras el público la forzaba a realizar la actuación a través de la manipulación de su cuerpo. Sobre una mesa colocó 72 objetos que podían dar placer o infligir dolor, entre los que se hallaban unas tijeras, una pistola, un pintalabios, un tenedor, cuchillos y un látigo, que el público podía usar como quisiera, bajo la única condición de aplicarlos al cuerpo de la artista. Inicialmente la audiencia reaccionó con precaución y pudor, pero a medida que transcurrieron las seis horas que duró el performance y ante la impasibilidad de la artista, los espectadores fueron venciendo su resistencia inicial y comenzaron a actuar con mayor nivel de agresividad y violencia, hasta dejarle las ropas rasgadas y encañonarla con la pistola cargada. Ésta fue una de las acciones que mejor definen su concepto del arte y que acabó convirtiéndose en su lenguaje artístico más característico. Con “Ritmo 0” la artista concluyo la investigación con su propio cuerpo, abordando lo mucho que nos afecta y cohíbe la respuesta de otros antes nuestras acciones, tratando temas como lo ajeno, la tiranía, la dominación y el sentido de superioridad.



En 1975 Marina Abramović se mudó a Ámsterdam, donde conoció al artista de performance germano-occidental Uwe Laysiepen. Ulay, que así hacía llamarse Uwe, mantuvo una relación personal y profesional con la artista durante 12 años. Fruto de este trabajo colaborativo que abordó como conceptos principales el ego y la identidad artística, nació el colectivo llamado The Other, un colectivo interesado por las tradiciones del patrimonio de diferentes culturas y por el deseo del individuo por los ritos. Juntos, vestidos de la misma forma y con un comportamiento similar, crearon una relación de completa confianza que desembocó en una serie de trabajos en los que sus cuerpos creaban espacios adicionales para la interacción con la audiencia.






Relation in Space (1976).

En “Relation in Space” (Relación en el espacio) ambos artistas corrían alrededor de la sala como dos cuerpos que repentinamente pasan y se tocan uno al otro, ganando velocidad para después chocar. Dos cuerpos como dos planetas que mezclan las energías masculinas y femeninas en un tercer componente al que llamaron "that self" (eso mismo).




Relation in Movement (1976).

En un espacio de un museo con suelo de mármol, la pareja sube a un coche de la policía francesa. Mientras Ulay conducía el coche haciendo círculos, Abramović tenía un megáfono en la mano y gritaba sin cesar desde la ventana el número del círculo sobre el que estaban pasando. Con este performance exploraron los límites del ser humano frente al de una máquina. Tras dieciséis horas el motor del coche se quemó, dejando sobre el mármol una infinidad de círculos negros que, para los artistas, cada uno era como una especie de año imaginario.




Relation in Time (1977).

En este performance, Abramović y Ulay permanecieron sentados en silencio durante diecisiete horas, manteniéndose conectados entre sí a través de sus cabellos: “el cabello es una especie de antena, como las raíces de los árboles". Estando uno sentado de espaldas al otro, pasaron las primeras dieciséis horas a solas y la última de ellas con la audiencia, un proceso que exige un alto nivel de resistencia física para mantenerse tantas horas en una misma postura y resistencia mental para ser capaces de permanecer sentados sin hablar con tanta impasibilidad. Con la sencilla acción que constituye el performance, los artistas tratan de alcanzar un estado de armonía entre cuerpo y mente, al someter sus cuerpos al poder de la mente. Este proceso de sumisión se identifica como el elemento central de la meditación oriental antigua, lo que denota la determinante influencia que tuvo John Cage sobre Ulay y Abramović, quien lo definió como un estado de “actividad dentro de la inactividad”. Además, es un fiel reflejo de la polaridad que representan en conjunto, de la unidad formada por ambos y que contiene tanto el elemento masculino como el femenino.




Interruption in Space (1977).

Siguiendo la línea de los últimos dos performances, los artistas realizan “Interruption in Space”, un performance en el que desnudos corren rápidamente hasta un muro instalado en el centro de la galería, contra el que chocaban violentamente, a fin de reflexionar sobre las condiciones dualísticas en las que crecía su relación: hombre/mujer, soledad/compañía, deseos/prohibiciones.




Expansion in Space (1977).

Para escenificar la resistencia que continuamente se nos presenta en el día a día, que hace que parezca que constantemente debemos empujar un pesado muro, Abramović y Ulay se situaron de espaldas uno al otro en medio de dos columnas móviles instaladas para la ocasión. Repetidamente y de forma coordinada ambos caminaron con decisión hacia cada una de las columnas, chocando con ellas de forma violenta hasta que quedaron exhaustos. La gran energía inyectada por el público dio ánimos a la artista para resistir la acción del performance durante un largo periodo de tiempo, más incluso que Ulay.




Imponderabilia (1977).

Los artistas se colocaron desnudos a ambos lados de la puerta de entrada del museo, obligando a los espectadores a entrar apretujándose entre ellos y a elegir contra cuál de los dos querían enfrentarse, puesto que el espacio disponible entre ambos no les permitía entrar de frente. Según Abramović, sus cuerpos representaban el umbral de la conciencia humana, que se mantuvo firme durante más de tres horas, momento en el que la policía intervino y puso fin a la acción.




Breathing In/Breathing Out (1977).

En este performance del colectivo “The other”, Abramović y Ulay unieron sus bocas para inspirar el aire expirado por el otro hasta que, pasados diecisiete minutos, cayeron inconscientes al suelo a causa del exceso de dióxido de carbono en los pulmones. Con esta acción, para la que pegaron micrófonos a sus gargantas, intentaron explorar la idea de que el ser humano puede absorber la vida de otra persona, apoderarse de ella hasta destruirla por completo. Durante el tiempo que duró la acción Ulay y Abramović dependieron desesperadamente el uno del otro para sobrevivir. La lucha física que sobreviene debida a la falta de oxígeno y a la inhalación de dióxido de carbono es visiblemente agotadora. En comparación con las otras performances basadas en la resistencia corporal, ésta es relativamente corta, debido a la falta del elemento más esencial para la vida, el aire. Los artistas presentaron el performance de la siguiente manera: "Estamos de rodillas frente a frente, presionando nuestras bocas. Nuestras narices están bloqueadas con filtros de cigarrillos". Ulay dice: "Estoy inhalando oxígeno. Estoy exhalando dióxido de carbono." Abramovic: "Estoy inhalando dióxido de carbono. Estoy exhalando dióxido de carbono." Ulay: "Estoy inhalando dióxido de carbono. Estoy exhalando dióxido de carbono." En noviembre del mismo año, llevaron a cabo la versión inversa de Breathing in, Breathing out, que se realizó en el Stedelijk Museum de Amsterdam bajo el título Breathing out/Breathing in.



Rest Energy (1980).

En “Rest Energy” ambos sostenían un arco con una flecha tensada que apuntaba al corazón de Marina, de manera que la fuerza de cada uno era indispensable para mantener la tensión e impedir que la fecha se lanzara. Con micrófonos, grabaron los latidos de sus corazones, ambos desbocados y acelerados. Como en otros performance encontramos un elemento de extremismo. Tal y como afirmó la artista, “Rest Energy” junto con “Rhythm 0” fueron las acciones más difíciles para ella porque en ambas permaneció en un estado de vulnerabilidad mientras la responsabilidad escapaba a sus manos. Una pieza que abordó la confianza completa y total que tenía el uno en el otro.






The lovers (1988).

Con el performance “The lovers”, uno de los más emblemáticos de sus carreras, Abramović y Ulay escenificaron el desgaste de su relación con el desgaste físico y emocional causado por recorrer cerca de 2.000 kilómetros de la Gran Muralla China, cada uno desde un extremo de la muralla y durante 90 días, aproximadamente unos tres meses. Decidieron hacer un viaje espiritual para poner fin a su relación personal y profesional. Cuando se encontraron en el centro la pareja consumó su separación, proporcionando de este modo un fin apropiado y romántico a una relación llena de misticismo, energía y atracción. Sin duda juntos formaron uno de los tándem sentimentales y profesionales más fructíferos de la historia del arte que, con el apoyo de su complicidad y atracción, así como de su excelente sintonía y entendimiento, ha tenido un gran número de piezas brillantes a nivel creativo.




De la serie Dragon Head (1990).

            La artista continuó su andadura en solitario con la serie “Dragon Head” en la que realizó varias versiones con solo pequeñas variaciones entre 1990 y 1994. En todas ellas, Abramović se sienta inmóvil con varias pitones que se deslizan alrededor de su cuerpo, las cuales no habían ingerido alimento alguno desde hacía dos semanas. Un círculo de bloques de hielo rodea a la artista. Según ésta, el punto de partida de su trabajo era la observación de cómo las serpientes pueden seguir las líneas de energía, en este caso, las líneas de calor y energía sobre la cabeza de Abramović. Los siete canales de la instalación están basados en las nuevas promulgaciones de este performance, llevando en todos una gran corona de serpientes que nos transporta a la mitología antigua. En la obra número 2 se puede escuchar la voz hipnótica de la artista diciendo: “Sigue mi piel, sigue mis energías, sigue la piel de la tierra, sigue la piel del cristal... el calor de mi piel, profundamente en el centro de mi ser”. En la obra número 4, la contracción de los músculos de las serpientes hacen que la cara de la artista sea empujada y deformada, tirando de su labio, rodeando finalmente su cuello.





Balkan Baroque (1997).

Performance acompañado de un vídeo instalación realizado en la Bienal de Venecia. La instalación de vídeo permite que se puedan ver imágenes proyectadas en las tres paredes del espacio, en las que aparecen su madre, su padre y ella. En el suelo, dos fregaderos de cobre y un baño de cobre lleno de agua. En medio del espacio se ubica Abramović sobre 1.500 huesos frescos de ternera, un total de 2.700 kilogramos, que la artista lava continuamente ante el público mientras canta canciones tradicionales de su niñez. Con este performance, que le valió para ganar el premio a la mejor artista de la Bienal de Venecia, la artista denunció el horror de la guerra de los Balcanes, ofreciendo a la audiencia el olor putrefacto característico de unos acontecimientos tan desagradables como los denunciados.




Eight lessons on emptiness with end (2009).

            Se trata de un proyecto que realizó la artista en Laos, con niños de cuatro a siete años que escenifican inquietantes acciones de guerra. La inocencia de los pequeños en actitudes de máxima violencia crea imágenes turbadoras, como la de unas niñas que duermen en una cama de sábanas rosas amarradas a sus fusiles (de plástico y de fabricación china, explica la artista). Es difícil no hacer una lectura política, pero hay más: "Hay otros significados, es mucho más sobre el fruto de nosotros mismo. Los niños son nuestro futuro, nuestro destino, qué les espera a nuestros hijos en una sociedad corrupta, violenta. Si le pides a un niño de cinco años que interprete una ejecución, sabe perfectamente cómo hacerlo. Lo ven en la televisión, en Internet, en todas partes. Es a lo que están expuestos. Y eso pasa en todas partes, pregunten a los niños españoles. Eso es lo que estamos haciendo a los niños, que son nuestro futuro y son el futuro de este planeta. Así que es sobre la humanidad, no es político". El vídeo, titulado “Dangerous games”, está disponible en el siguiente enlace:




The artist is present (2010).

El 14 de marzo de 2010 se inauguró en el MoMa una gran retrospectiva de la obra de la artista, que incluyó registros en video desde la década del 70, fotografías y documentos, una instalación cronológica con la recreación por actores de acciones realizadas previamente por Abramović. La exhibición fue acompañada por un catálogo ilustrado que incluía un registro de audio en la voz de la artista para guiar al espectador. Para la retrospectiva, Marina Abramović presentó el performance más extenso jamás realizado, 716 horas y media sentada inmóvil frente a una mesa en el atrio del museo donde los espectadores eran invitados por turno a sentarse enfrente, a compartir la presencia de la artista durante el tiempo que estimasen necesario. La performance se llevó a cabo diariamente durante siete horas y fue retransmitida en directo a través de una web creada para la ocasión. Cuando el museo estaba cerrado, a través de la web se podían ver vídeos de otras acciones, talleres y entrevistas. A pesar de que no hubo comunicación verbal entre Abramović y el público, la participación de los visitantes fue indispensable para completar la acción y también para que estos pudieran tener una experiencia personal y sin mediaciones con la artista y su trabajo. De esta forma es posible apreciar la imperturbabilidad de la artista y las reacciones de sus sucesivos acompañantes y de los demás visitantes ante su comportamiento impasible. Ulay hizo una aparición sorpresa durante la inauguración participando de la acción y volviendo a encontrarse con su compañera de viaje después de 22 años de separación. Internacionalmente reconocida por sus trabajos de larga duración sobre el tiempo artístico y el tiempo cronológico y la relación entre los dos, la artista asume con este performance un compromiso total, afirmando que cuanto más dura el performance, mayor es la transformación física y mental que experimenta y más puede transmitir al público. Considera que el tiempo que vivimos es tan corto que hay que pararse a pensar para ser conscientes del presente y que los artistas tienen que hacer eso, que la gente desconecte un momento y vaya al aquí y ahora. Fueron 62 días sentada en una silla sosteniendo la mirada a los visitantes que se sentaban enfrente, de uno en uno, como un más de explorar los límites del cuerpo. Cuando la dio por finalizada fue despedida por la audiencia con una ovación de 13 minutos. 

3 comentarios:

  1. Genia.......una increible y dura manera de probar q la vida es arte.
    Que en cada cosa que hacemos estamos dejando plasmada un gran parte de nuestra energia y riqueza interna.

    ResponderEliminar
  2. Muy bueno.genial.Expone su propio cierpo y explora el alma.

    ResponderEliminar