JOSEPH BEUYS

Joseph Beuys fue un artista muy influyente del siglo XX por promulgar  con todas sus acciones una filosofía basada en el poder curativo y la función social del arte para todos. Nació en Krefeld, Alemania, en 1921. Además de por su faceta artística como escultor, dibujante y creador de performance e instalaciones, Beuys destacó por su labor como profesor y activista político preocupado tanto por una democracia directa como por el medio ambiente, entre otras cosas. Durante su juventud fue piloto de un bombardero, hasta que en 1943 sufrió un accidente a causa de una tormenta de nieve en Crimea, donde fue salvado por los tártaros, quienes le envolvieron en grasa y fieltro para mantenerlo caliente y con vida. Fue un hecho que marcó un punto de inflexión en la trayectoria y la visión de libertad del artista alemán. Además, Beuys acogió los materiales utilizados por los tártaros para salvarle la vida, junto con el cobre, como elementos indispensables en muchas de sus obras por su aislamiento, capacidad conductora, de protección, y por su transmisión y sus propiedades de transformación.

Tras comenzar a realizar sus primeras acuarelas y dibujos, el artista ingresó en la Academia Estatal de Arte de Düsseldorf desde 1947 hasta 1952 para estudiar pintura y escultura, unos estudios que le valieron para impartir clases de escultura hasta 1972, cuando fue expulsado del ámbito docente por tener relación y prestar apoyo a los estudiantes radicales de la época, aunque sería readmitido seis años más tarde. A partir de 1962 participó en el movimiento Fluxus, cuya premisa fundamental descansa en la idea de que cualquiera puede ser artista, por lo que se considera que el arte es de todos y para todos. Un movimiento que no se limitó a un área específica ni a un medio concreto, a diferencia de otros movimientos, y que pretendió desacralizar el objeto y hacer arte con la propia vida. Así, en 1963 Joseph Beuys se inició en las acciones realizadas con su propio cuerpo para crear performances reivindicativos, diversos y sorprendentes. Toda su obra estuvo marcada por la predilección que siempre había sentido por las ciencias de la naturaleza, explorando y experimentando con las propiedades de los materiales y utilizando para sus creaciones animales como ciervos, abejas y liebres. Aprovechó su capacidad creativa para abordar de forma entrelazada temas que cubren la botánica, la zoología, el mito, la historia, el cristianismo, la medicina y la energía, desarrollando con ello un simbolismo rico y complejo en un intento de ayudar a crear una sociedad más humana. Con sus producciones configuró una ideología que invita a liberarnos con responsabilidad, comenzando por conocer nuestro interior y nuestra naturaleza, haciendo una reconciliación con nuestros orígenes. Aseguraba que los seres humanos debemos armonizar ser, cuerpo, espíritu y alma para cultivar un ambiente que fomente la creatividad y la innovación, convirtiéndose de este modo en un estímulo vital para el crecimiento, en tanto que somos acreedores de una gran fuerza creativa, voluntad expresiva y sensibilidad artística.

Joseph Beuys fue uno de los artistas alemanes más conocidos, pero también más controvertidos de la posguerra: sus obras y acciones fueron revulsivos llamados a la reflexión. El artista consideró siempre que "todo ser humano es un artista", y cada acción, una obra de arte. Con esa concepción ampliada del arte, fuertemente influenciada por la figura de Rudolf Steiner y su antroposofía, despertó revuelo y desató debates en todo el mundo. Las obras de arte eran para Beuys tan efímeras como la vida, por ello nunca quiso crear obras para la eternidad, sino dar impulsos para la reflexión. Consideró que más allá de la idea de belleza, la condición para entender la obra de arte se halla en otros valores presentes en la misma. Quizá por eso Beuys es un artista que perdura en sus acciones, un artista que resalta de entre todos por la profundidad de su discurso.






Eurasia: Sinfonía Siberiana (1963).

Ésta fue la primera acción de Beuys dentro del contexto de Fluxus, que consistió en tocar su Sinfonía Siberiana en un piano preparado, que luego se iba fundiendo con una pieza de Erik Satie. Sobre el piano tres ramas pegadas con barro funcionaban a modo de antenas. En el lado opuesto del cuarto, una liebre muerta con palos en sus extremidades a modo de marioneta descansaba sobre un pizarrón. Un cable unía a la liebre con el piano. Una línea de tiza dibujada en el suelo dividía al pizarrón del piano. Dos triángulos, uno de grasa y el otro de fieltro se apoyaban en el pizarrón. Tras la pieza de Satie, sobre el pizarrón Beuys dibujó una Cruz partida en su mitad, el ángulo que formaba el ápice de ambos triángulos (32º y 21º), la máxima temperatura que soporta el cuerpo humano (42º) y la palabra EURASIA. Cargando a la liebre transitó desde el pizarrón hasta el piano una y otra vez, finalmente arrancando el corazón de la liebre. La acción buscaba quebrar las fronteras entre Europa y Asia, Oriente y Occidente, entre la intuición y la razón. La cruz partida simbolizaba para Beuys el desgarro de este divorcio geográfico-mental. Peo la cruz tiene una doble función para Beuys, por un lado como símbolo de Cristo, por otro lado como símbolo de la Cruz Roja (la sanación). 


En esta acción Beuys reúne varias figuras que transitan toda su obra: el chamán que entra en contacto con lo animal para un acto de curación, el nómade o peregrino que cruza las fronteras mentales, que quiebra bordes. La liebre es para Beuys un signo de lo femenino, de lo lunar, lo intuitivo, pero también de la velocidad y el cambio. La liebre muerta es signo de regeneración. La grasa y el fieltro, dos elementos que se transforman en su propio sello (junto a la cruz y la rosa). La grasa es lo permeable a la temperatura, aquello que pasa de estados de disolución y solidificación dependiendo de la energía térmica que reciba, es lo móvil. Sin embargo la grasa ya es energía en sí misma, es la principal reserva de energía de todo animal vivo. El fieltro es aquello que aísla y retiene al calor, que conserva la energía. La grasa invoca y el fieltro proscribe. El calor es signo de vida, de espíritu. Finalmente la pizarra, que coloca a Beuys en el lugar de docente, pues desde la definición extendida del arte, la docencia es arte y la enseñanza libre es condición necesaria para la libertad mental de cada persona.






El Silencio de Marcel Duchamp está Sobrevaluado (1964).

Se trata de un performance en el que Beuys colocó detrás de él un cartel con la frase que daba nombre a la acción, mientras que recitaba varias líneas del guion del film “El Silencio” de Bergman; contraponiendo así un silencio que él consideraba vacío con otro silencio opresivo. Aun así, la acción tiene su interés en las conclusiones que Beuys saca de esta acción: “Si un objeto anónimo, industrial, puede ser arte, entonces ello implica que el fabricante de este objeto es realmente el artista. Y si este objeto es realizado por el trabajo colectivo de un grupo de personas, entonces toda persona es un artista, no sólo los pintores, escultores, pianistas, bailarines o cantantes. La conclusión de que ya no es posible hacer arte es incorrecta, sino que sucede lo contrario: la vida sólo puede continuar a través del trabajo artístico, pero para ello debemos adoptar una definición extendida del arte”.






Cómo explicar los cuadros a una liebre muerta (1965).

 “Una liebre puede comprender mucho más que un hombre con su obstinado racionalismo”. En su acción de 1965 en la galería Schmela de Düsseldorf, Beuys se presenta con su cara y cabeza cubierta de miel y polvo de oro. Bajo su pie derecho una placa metálica atada a su zapato, bajo su pie izquierdo un patín de fieltro, en sus manos una liebre muerta. La acción dura tres horas, en su primera parte Beuys recorre la galería explicando, de forma inaudible para el público, cada uno de los cuadros a la liebre muerta. Mientras explica cada cuadro, el artista hace que la liebre lo toque con sus patas. El público contemplaba la acción desde una ventana y una puerta de vidrio. Sólo una vez finalizada esta primera parte el público era admitido y Beuys continuaba su explicación, pero ya sentado en una silla. La liebre, símbolo tanto lunar como de fertilidad terrestre, es siempre en la obra de Beuys un signo de la inspiración, la intuición. La liebre, en tanto que terráquea, habitante de las cuevas subterráneas, invoca a un calor distinto al solar, el propio calor terrestre, el fuego interno. El metal adosado al pie derecho de Beuys es receptor de dicho calor que llega desde abajo. El fieltro en el pie izquierdo, aislante, simbólicamente impide su fuga. La miel y el oro, dos signos alquímicos de la sabiduría, le dan el carácter de iniciador en esta ceremonia. Y, como supo decir Beuys: “Si coloco miel y oro en mi cabeza, se infiere que estoy haciendo algo relativo al pensar”.




  
Infiltración homogénea para piano de cola: el gran compositor contemporáneo es el niño de la Talidomida (1966).

En esta acción, Beuys daba cuerda a un pato de juguete que estaba atado a un piano completamente cubierto de fieltro y con una cruz roja bordada en uno de sus lados. La Talidomida es un fármaco introducido por primera vez en Alemania el 25 de Diciembre de 1956 y que se continuó usando hasta 1963. Recetado como antivomitivo y sedante, su efecto secundario era que los niños tanto de padres como madres que tomasen el fármaco nacían con brazos atrofiados (o directamente sin brazos) y, circunstancialmente, sin orejas. A pesar de que estos efectos fueron pronto dados a conocer, el fármaco se utilizó a lo largo de 9 años, durante los cuales siguieron naciendo niños deformes. Seguidamente, la acción continúa solo con el piano, ya sin el pato atado que permanece como pieza autónoma de la acción misma. El piano se encuentra incapacitado de emitir sonidos, era la sinfonía para una generación que había producido, despreocupadamente, niños deformes. Beuys somete al piano (al hombre) a un proceso de introspección, de curación interior mediante el calor (calcinación: primer paso para la transmutación alquímica). Su idea es que una sociedad de individuos enfermos produce nuevos individuos enfermos. La cruz roja, símbolo crístico de sanación, es simultáneamente un símbolo de la tierra y la división de la materia en cuatro elementos (perfectamente intercambiable con la liebre muerta dentro de la simbología propia de Beuys). La pieza remite también a otra idea que fascinaba a Beuys, el silencio.





Tito Andrónico/Ifigenia (1968)

En este performance, Beuys comparte de nuevo el escenario con un animal vivo. Se mueve junto a un bello caballo blanco que se encuentra dentro de un cercado, comiendo heno, que se desliza sobre una placa metálica que amplifica sus pasos. Este animal según Botto Strauss representa la epifanía personal de Beuys. El artista se coloca, a veces, un hierro en la cabeza y lo usa como un platillo de orquesta, se arropa con un largo abrigo de piel. Cita, interpreta y comenta mediante gestos los textos del Titus Andrónicus de Shakespeare y de Ifigenia en Táuride de Goethe como un continuum sonoro, no plástico, indiferenciado, leído hacia el micrófono a una distancia considerable. Se oyen, provenientes de una cinta magnetofónica, montajes de textos de ambos dramas recitados con voz monótona por Peymann y Wiens. El texto es material acústico al cual Beuys se expone. Por momentos realiza movimientos pausados que el caballo parece imitar, las palmas de sus manos reposan en sus caderas.

Alternativamente, Beuys y el espacio escénico se identifican con Ifigenia o con Titus. Ifigenia, la heroína de la tragedia griega antigua, irradia el instante de lo femenino misterioso, del tiempo pausado y con tintes rituales. Es la región de blancura del escenario. El área oscura de la escena es gobernada por Titus, antiguo general romano, recreado por Shakespeare; es el hombre que se sume en las intrigas sombrías del poder. A un mismo tiempo,  las fuerzas femeninas y masculinas son atravesadas por la potencia escultórica del sonido. Lo sonoro nace de los cascos del caballo y de una voz en off que narra lo que acontece, y de la propia voz de Beuys que repite frases de Ifigenia. La acción con Ifigenia y con el caballo, animal chamánico esencial, es un ejemplo del entrecruzamiento entre lo femenino y el poder animal que explora el artista. Ifigenia fue ofrecida en sacrificio por su padre, Agamenón, a la diosa Artemis. El propósito de esta acción era mitigar la cólera de la divina mujer hacia el rey de Micenas. Cuando se estaba por consumar la muerte de la desdichada en el altar sacrificial, Artemis se compadeció y la envió a Táuride, para que oficiara como una de sus sacerdotisas. Allí, la hija de Agamenón debía sacrificar a todos los extranjeros que llegaran a las costas. Una vez, llegaron un par de forasteros; en uno de ellos, Ifigenia reconoció los rasgos de su hermano Orestes. Entonces, la compasión fue más fuerte que el deber ritual y abandonó los oficios de la diosa para escapar con su hermano.   En Ifigenia triunfa el acto compasivo y la fidelidad a la propia sangre y a la continuidad de lo vivo. Su fidelidad es un ascender hacia el valor superior de la preservación de la vida. La fuerza ascensional de Ifigenia se integra con el impulso ascendente y específico del caballo. En el ritual chamánico, el equino es el supremo animal auxiliar del chamán. El chamán debe viajar hacia el centro del mundo para, luego, explorar el infierno o remontarse hasta las alturas donde habita el padre águila, el progenitor de todos los chamanes. Antes de iniciar su travesía mística, el chamán sacrifica un caballo. El espíritu del animal muerto guía entonces, con sus alas amplias y libres, al hombre de lo sagrado hacia las elevadas lejanías del cielo. El artista se funde así con dos formas de la ascensión. La femenina y humana, representada por Ifigenia; y la masculina y animal que hierve en el blanco y alado cuadrúpedo. 





Coyote, I like America and America likes me (1974).

Este ha sido el performance más conocido del artista, en el que convivió con un coyote en una galería de Nueva York durante cuatro días, aunque solo fueron tres los que pasó en compañía del coyote, permaneciendo envuelto en un cobertor de fieltro sin mirar al exterior, como una expresión de su repudio a la política belicista de la Casa Blanca. Cada día realiza una serie de rituales que incluyen conversaciones con el animal y el ofrecimiento de diversos objetos como tela de fieltro, guantes, linterna y un bastón. Esta convivencia le ofreció al artista el poder de atravesar, mediante una acción simbólica, el “vacío” de una cultura. La confrontación entre Beuys y el coyote simbolizan la reconciliación entre cultura y naturaleza, mientras que los aullidos del coyote representan un encuentro de culturas: el trauma del conflicto americano con el indio. Durante días, Beuys, que asume el papel de chamán activista con potestad de curar y salvar a una sociedad que él consideraba muerta, ronda sobre la culpabilidad injustificada del indio surgida de la matanza de éste. El indio debía ser exterminado no para arrebatarle sus tierras, sino por tener una experiencia más amplia de la libertad. El indio vivía tan libre como el coyote o el búfalo, por lo que oprimir al nativo significó “despedazar” a la bandera de libertad que la sociedad norteamericana decía representar. La libertad es para Beuys uno de los motores esenciales en el ser humano; creía que la persona debía perseguir su propia visión e inspiración y sabía, también, que la experiencia estética se debía liberar para interactuar y circular directamente con la realidad que da impulso a la reflexión.







7000 Robles (1982).

El proyecto de Beuys para Documenta 7 fue la plantación de 7000 robles. Cada uno acompañado por una columna de basalto a su lado. El proyecto se realizó llevando a la sede de Documenta las 7000 columnas de basalto y, cada vez que se plantase un roble, una columna sería quitada y puesta a su lado. Si bien Beuys participa activamente del proyecto durante Documenta, su interés era que fuera realizado por voluntarios a lo largo de los años. El último roble, junto a la última columna de basalto, fue colocado en su sitio en Junio de 1987 por Wenzel Beuys, hijo de Joseph, en la apertura de Documenta 8, dos años después de la muerte del padre del proyecto. A Beuys le interesaba, por un lado, la dinámica entre la piedra moldeada por el calor (el basalto es una piedra volcánica y la materia viva moldeada por su misma condición viviente); por el otro lado, el trabajo de panal de abejas, el trabajo conjunto en pos de un fin artístico. “El proyecto de los 7000 Robles es una escultura que se refiere a la vida de la gente. Ese es mi concepto del arte, el que yo llamo concepto extendido del arte o la escultura social. El árbol es un elemento de la regeneración, es decir, un concepto del tiempo. Esto es particularmente así para el roble, por ser de crecimiento tan lento. El roble es una escultura, un símbolo de nuestro planeta. Plantar 7000 robles implica un nuevo comienzo simbólico, ello requiere una piedra basal, en este caso, una columna de basalto. Plantar estos árboles implica una transformación de la vida, de la sociedad. Cada uno de estos árboles es un monumento que contiene una parte viva, el árbol mismo, cuya forma cambia todo el tiempo, y una masa cristalina, cuya forma se mantiene con el tiempo, pero que no crece. Al colocar un objeto junto al otro, la proporción de la escultura está en un constante proceso de cambio. En este momento las piedras de basalto dominan frente a los robles jóvenes, pero dentro de varios años el tamaño de ambos estará en balance, mientras que tal vez dentro de treinta años más el roble ya dominará frente a la piedra”.


"Lo importante del arte es liberar a las personas, por lo tanto el arte 
es para mí la ciencia de la libertad.” (Joseph Beuys)


4 comentarios:

  1. Gracias, muy bueno tu artículo y el material elegido.

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  2. importante semblanza sobre la obra e beuys, sus esculturas sociales y el ser humano como creaor, como artista, el poer transformaor el arte!

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    1. apareci con otro nombre, mis senas, benito.mieses@gmail.com, instagram b.miesespintor

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