La “abuela del performance” o “soldado del arte”, que así es
como se autodefine por su trabajo pionero en esta disciplina, es una referencia
ineludible dentro el mundo del performance que lleva cuatro décadas en activo.
Marina Abramović, artista serbia nacida en Belgrado en 1946, destaca como una representante
clásica de este movimiento, que siempre se ha mostrado atrevida, provocadora y
transgresora. Ha sometido su cuerpo a experiencias ciertamente extremas y
peligrosas para explorar las posibilidades y los límites físicos y mentales del
ser humano, lo que la ha hecho levantar polémicas e interrogantes allá por
donde ha ido pasando. Apasionada por el arte y las fuertes emociones vividas
con sus obras, ha hecho de éste su vida y, aunque ha tenido que sacrificar
familia y amigos entre otros aspectos, su esfuerzo se ha visto compensado con
los resultados de cada uno de sus trabajos. Comenzó su carrera artística a
mediados de la década de los años 60 al estudiar en la Academia de Bellas Artes
de Belgrado, una formación que completó en Croacia y que la condujo hacia la
docencia de Bellas Artes en 1973 en Serbia. Desde entonces y hasta la
actualidad la artista ha continuado utilizando su cuerpo como medio para
explorar nuevos horizontes, marcando al resto de la sociedad con su fuerte
presencia y con sus chocantes propuestas, que comprenden alrededor de cincuenta
obras entre piezas sonoras, audiovisuales, instalaciones, fotos, objetos y
actuaciones, tanto en solitario como en colaboración con otros artistas.
Sus primeras acciones, conocidas
como las series “Ritmo 10”, “Ritmo 5”, “Ritmo 2” y “Ritmo 0”, tuvieron lugar
entre 1973 y 1974 y estuvieron marcadas por la controversia. Con ellas exploró
los límites de su cuerpo al dolor y la resistencia de la audiencia a ver lo que
Abramović mostraba en un diálogo energético entre artista y espectadores. En
estas acciones la artista continuó con la idea común a todos los performances,
la de sentir el mundo a través de la experiencia personal del propio cuerpo.
Rhythm 10 (1973).
La artista, para explorar elementos propios del ritual y el
gesto, utilizó un juego de cuchillos de diferentes hojas junto a dos grabadoras
para realizar el juego ruso de los cuchillos. El performance comienza cuando la
artista empieza a dar golpes rítmicos con el primero de los cuchillos entre los
dedos de su otra mano hasta cortarse, momento en el que pasa a realizar la
misma operación con los distintos cuchillos preparados. Tras utilizar todos los
cuchillos y haberse cortados más de veinte veces, reprodujo los sonidos
grabados en la cinta para intentar repetir los mismos movimientos, con errores
incluidos, consiguiendo así unir el pasado con el presente. De esta forma,
Abramović exploró los límites de la resistencia moral y física -el dolor y los
sonidos de las puñaladas, el doble sonido de la historia y la repetición- lo
que la llevó a reflexionar sobre los patrones de comportamiento de la mente y
el organismo, y a considerar el estado de conciencia en el que se encuentra el
artista en el momento de la acción.
Rhythm 5 (1974).
Marina Abramović preparó una estrella de grandes dimensiones
en el suelo y la roció con petróleo para prenderla con fuego. Situada al lado
de ésta, la artista cortó sus uñas y su pelo y arrojó los restos al fuego provocando
diferentes estallidos en las llamas. Como acto de purificación, la artista
saltó al interior de la estrella, donde a causa del humo quedó inconsciente
hasta que finalmente algunos espectadores se percataron de lo ocurrido y
acudieron en su ayuda. Con este performance la artista intentó revocar la
energía del dolor corporal extremo.
Rhythm 2 (1974).
En el performance “Ritmo 2”, Marina Abramović llevó a cabo un
experimento para probar si un estado de inconsciencia podía ser incorporado en
una acción de performance. En la primera parte del experimento se tomó una
píldora de las utilizadas para la catatonia con el fin de comprobar qué
conexión se establecía entre su cuerpo y su mente. La ingesta de la píldora le
provocó violentas convulsiones que hicieron que la artista perdiese el control
de su cuerpo, sin embargo, su mente se mantuvo lúcida y pudo observar todo lo
que ocurría a su alrededor. Diez minutos más tarde llevó a cabo la segunda
parte del experimento, en la que ingirió otra píldora de las que utilizan
personas depresivas y violentas, lo que conllevó que su cuerpo quedara
totalmente inmóvil. Aunque físicamente se encontraba presente, su mente no lo
estaba.
Rhythm 0 (1974).
Sin duda su performance más audaz y conocido. Para probar los
límites de la relación entre el artista y el público, Abramović desarrolló una
de sus performances más exigentes, adoptando un rol pasivo, mientras el público
la forzaba a realizar la actuación a través de la manipulación de su cuerpo.
Sobre una mesa colocó 72 objetos que podían dar placer o infligir dolor, entre
los que se hallaban unas tijeras, una pistola, un pintalabios, un tenedor, cuchillos
y un látigo, que el público podía usar como quisiera, bajo la única condición
de aplicarlos al cuerpo de la artista. Inicialmente la audiencia reaccionó con
precaución y pudor, pero a medida que transcurrieron las seis horas que duró el
performance y ante la impasibilidad de la artista, los espectadores fueron
venciendo su resistencia inicial y comenzaron a actuar con mayor nivel de
agresividad y violencia, hasta dejarle las ropas rasgadas y encañonarla con la
pistola cargada. Ésta fue una de las acciones que mejor definen su concepto del
arte y que acabó convirtiéndose en su lenguaje artístico más característico.
Con “Ritmo 0” la artista concluyo la investigación con su propio cuerpo,
abordando lo mucho que nos afecta y cohíbe la respuesta de otros antes nuestras
acciones, tratando temas como lo ajeno, la tiranía, la dominación y el sentido
de superioridad.
En 1975 Marina Abramović se mudó a Ámsterdam, donde conoció
al artista de performance germano-occidental Uwe Laysiepen. Ulay, que así hacía
llamarse Uwe, mantuvo una relación personal y profesional con la artista
durante 12 años. Fruto de este trabajo colaborativo que abordó como conceptos
principales el ego y la identidad artística, nació el colectivo llamado The
Other, un colectivo interesado por las tradiciones del patrimonio de diferentes
culturas y por el deseo del individuo por los ritos. Juntos, vestidos de la
misma forma y con un comportamiento similar, crearon una relación de completa
confianza que desembocó en una serie de trabajos en los que sus cuerpos creaban
espacios adicionales para la interacción con la audiencia.
Relation in Space (1976).
En “Relation in Space” (Relación en el espacio) ambos
artistas corrían alrededor de la sala como dos cuerpos que repentinamente pasan
y se tocan uno al otro, ganando velocidad para después chocar. Dos cuerpos como
dos planetas que mezclan las energías masculinas y femeninas en un tercer
componente al que llamaron "that self" (eso mismo).
Relation in Movement (1976).
En un espacio de un museo con suelo de mármol, la pareja sube
a un coche de la policía francesa. Mientras Ulay conducía el coche haciendo
círculos, Abramović tenía un megáfono en la mano y gritaba sin cesar desde la
ventana el número del círculo sobre el que estaban pasando. Con este
performance exploraron los límites del ser humano frente al de una máquina.
Tras dieciséis horas el motor del coche se quemó, dejando sobre el mármol una
infinidad de círculos negros que, para los artistas, cada uno era como una
especie de año imaginario.
Relation in Time (1977).
En este performance, Abramović y Ulay permanecieron sentados
en silencio durante diecisiete horas, manteniéndose conectados entre sí a través
de sus cabellos: “el cabello es una especie de antena, como las raíces de los
árboles". Estando uno sentado de espaldas al otro, pasaron las primeras
dieciséis horas a solas y la última de ellas con la audiencia, un proceso que
exige un alto nivel de resistencia física para mantenerse tantas horas en una
misma postura y resistencia mental para ser capaces de permanecer sentados sin
hablar con tanta impasibilidad. Con la sencilla acción que constituye el
performance, los artistas tratan de alcanzar un estado de armonía entre cuerpo
y mente, al someter sus cuerpos al poder de la mente. Este proceso de sumisión
se identifica como el elemento central de la meditación oriental antigua, lo
que denota la determinante influencia que tuvo John Cage sobre Ulay y Abramović,
quien lo definió como un estado de “actividad dentro de la inactividad”.
Además, es un fiel reflejo de la polaridad que representan en conjunto, de la
unidad formada por ambos y que contiene tanto el elemento masculino como el
femenino.
Interruption in Space (1977).
Siguiendo la línea de los últimos dos performances, los
artistas realizan “Interruption in Space”, un performance en el que desnudos
corren rápidamente hasta un muro instalado en el centro de la galería, contra
el que chocaban violentamente, a fin de reflexionar sobre las condiciones
dualísticas en las que crecía su relación: hombre/mujer, soledad/compañía,
deseos/prohibiciones.
Expansion in Space (1977).
Para escenificar la resistencia que continuamente se nos
presenta en el día a día, que hace que parezca que constantemente debemos
empujar un pesado muro, Abramović y Ulay se situaron de espaldas uno al otro en
medio de dos columnas móviles instaladas para la ocasión. Repetidamente y de
forma coordinada ambos caminaron con decisión hacia cada una de las columnas,
chocando con ellas de forma violenta hasta que quedaron exhaustos. La gran
energía inyectada por el público dio ánimos a la artista para resistir la
acción del performance durante un largo periodo de tiempo, más incluso que
Ulay.
Imponderabilia (1977).
Los artistas se colocaron desnudos a ambos lados de la puerta
de entrada del museo, obligando a los espectadores a entrar apretujándose entre
ellos y a elegir contra cuál de los dos querían enfrentarse, puesto que el
espacio disponible entre ambos no les permitía entrar de frente. Según
Abramović, sus cuerpos representaban el umbral de la conciencia humana, que se
mantuvo firme durante más de tres horas, momento en el que la policía intervino
y puso fin a la acción.
Breathing In/Breathing Out (1977).
En este performance del colectivo “The other”, Abramović y
Ulay unieron sus bocas para inspirar el aire expirado por el otro hasta que,
pasados diecisiete minutos, cayeron inconscientes al suelo a causa del exceso
de dióxido de carbono en los pulmones. Con esta acción, para la que pegaron
micrófonos a sus gargantas, intentaron explorar la idea de que el ser humano puede
absorber la vida de otra persona, apoderarse de ella hasta destruirla por
completo. Durante el tiempo que duró la acción Ulay y Abramović dependieron
desesperadamente el uno del otro para sobrevivir. La lucha física que
sobreviene debida a la falta de oxígeno y a la inhalación de dióxido de carbono
es visiblemente agotadora. En comparación con las otras performances basadas en
la resistencia corporal, ésta es relativamente corta, debido a la falta del
elemento más esencial para la vida, el aire. Los artistas presentaron el
performance de la siguiente manera: "Estamos de rodillas frente a frente,
presionando nuestras bocas. Nuestras narices están bloqueadas con filtros de
cigarrillos". Ulay dice: "Estoy inhalando oxígeno. Estoy exhalando
dióxido de carbono." Abramovic: "Estoy inhalando dióxido de carbono.
Estoy exhalando dióxido de carbono." Ulay: "Estoy inhalando dióxido
de carbono. Estoy exhalando dióxido de carbono." En noviembre del mismo
año, llevaron a cabo la versión inversa de Breathing in, Breathing out, que se
realizó en el Stedelijk Museum de Amsterdam bajo el título Breathing out/Breathing
in.
Rest Energy (1980).
En “Rest Energy” ambos
sostenían un arco con una flecha tensada que apuntaba al corazón de Marina, de
manera que la fuerza de cada uno era indispensable para mantener la tensión e
impedir que la fecha se lanzara. Con micrófonos, grabaron los latidos de sus
corazones, ambos desbocados y acelerados. Como en otros performance encontramos
un elemento de extremismo. Tal y como afirmó la artista, “Rest Energy” junto
con “Rhythm 0” fueron las acciones más difíciles para ella porque en ambas
permaneció en un estado de vulnerabilidad mientras la responsabilidad escapaba
a sus manos. Una pieza que abordó la confianza completa y total que tenía el
uno en el otro.
The
lovers (1988).
Con el performance “The lovers”, uno de los más emblemáticos
de sus carreras, Abramović y Ulay escenificaron el desgaste de su relación con
el desgaste físico y emocional causado por recorrer cerca de 2.000 kilómetros de
la Gran Muralla China, cada uno desde un extremo de la muralla y durante 90
días, aproximadamente unos tres meses. Decidieron hacer un viaje espiritual
para poner fin a su relación personal y profesional. Cuando se encontraron en
el centro la pareja consumó su separación, proporcionando de este modo un fin
apropiado y romántico a una relación llena de misticismo, energía y atracción.
Sin duda juntos formaron uno de los tándem sentimentales y profesionales más fructíferos
de la historia del arte que, con el apoyo de su complicidad y atracción, así
como de su excelente sintonía y entendimiento, ha tenido un gran número de
piezas brillantes a nivel creativo.
De la serie Dragon Head (1990).
La artista continuó su andadura en
solitario con la serie “Dragon Head” en la que realizó varias versiones con
solo pequeñas variaciones entre 1990 y 1994. En todas ellas, Abramović se
sienta inmóvil con varias pitones que se deslizan alrededor de su cuerpo, las
cuales no habían ingerido alimento alguno desde hacía dos semanas. Un círculo
de bloques de hielo rodea a la artista. Según ésta, el punto de partida de su
trabajo era la observación de cómo las serpientes pueden seguir las líneas de
energía, en este caso, las líneas de calor y energía sobre la cabeza de Abramović.
Los siete canales de la instalación están basados en las nuevas promulgaciones
de este performance, llevando en todos una gran corona de serpientes que nos
transporta a la mitología antigua. En la obra número 2 se puede escuchar la voz
hipnótica de la artista diciendo: “Sigue mi piel, sigue mis energías, sigue la
piel de la tierra, sigue la piel del cristal... el calor de mi piel,
profundamente en el centro de mi ser”. En la obra número 4, la contracción de
los músculos de las serpientes hacen que la cara de la artista sea empujada y
deformada, tirando de su labio, rodeando finalmente su cuello.
Balkan Baroque (1997).
Performance acompañado de un vídeo instalación realizado en
la Bienal de Venecia. La instalación de vídeo permite que se puedan ver imágenes
proyectadas en las tres paredes del espacio, en las que aparecen su madre, su padre
y ella. En el suelo, dos fregaderos de cobre y un baño de cobre lleno de agua.
En medio del espacio se ubica Abramović sobre 1.500 huesos frescos de ternera, un
total de 2.700 kilogramos, que la artista lava continuamente ante el público mientras
canta canciones tradicionales de su niñez. Con este performance, que le valió
para ganar el premio a la mejor artista de la Bienal de Venecia, la artista
denunció el horror de la guerra de los Balcanes, ofreciendo a la audiencia el
olor putrefacto característico de unos acontecimientos tan desagradables como
los denunciados.
Eight
lessons on emptiness with end (2009).
Se trata de un proyecto que realizó la artista en
Laos, con niños de cuatro a siete años que escenifican inquietantes acciones de
guerra. La inocencia de los pequeños en actitudes de máxima violencia crea
imágenes turbadoras, como la de unas niñas que duermen en una cama de sábanas
rosas amarradas a sus fusiles (de plástico y de fabricación china, explica la
artista). Es difícil no hacer una lectura política, pero hay más: "Hay
otros significados, es mucho más sobre el fruto de nosotros mismo. Los niños
son nuestro futuro, nuestro destino, qué les espera a nuestros hijos en una
sociedad corrupta, violenta. Si le pides a un niño de cinco años que interprete
una ejecución, sabe perfectamente cómo hacerlo. Lo ven en la televisión, en
Internet, en todas partes. Es a lo que están expuestos. Y eso pasa en todas
partes, pregunten a los niños españoles. Eso es lo que estamos haciendo a los
niños, que son nuestro futuro y son el futuro de este planeta. Así que es sobre
la humanidad, no es político". El vídeo, titulado “Dangerous games”, está
disponible en el siguiente enlace:
The artist is present (2010).
El 14 de marzo de 2010 se inauguró en el MoMa una gran
retrospectiva de la obra de la artista, que incluyó registros en video desde la
década del 70, fotografías y documentos, una instalación cronológica con la
recreación por actores de acciones realizadas previamente por Abramović. La
exhibición fue acompañada por un catálogo ilustrado que incluía un registro de
audio en la voz de la artista para guiar al espectador. Para la retrospectiva,
Marina Abramović presentó el performance más extenso jamás realizado, 716 horas
y media sentada inmóvil frente a una mesa en el atrio del museo donde los
espectadores eran invitados por turno a sentarse enfrente, a compartir la
presencia de la artista durante el tiempo que estimasen necesario. La
performance se llevó a cabo diariamente durante siete horas y fue retransmitida
en directo a través de una web creada para la ocasión. Cuando el museo estaba
cerrado, a través de la web se podían ver vídeos de otras acciones, talleres y
entrevistas. A pesar de que no hubo comunicación verbal entre Abramović y el
público, la participación de los visitantes fue indispensable para completar la
acción y también para que estos pudieran tener una experiencia personal y sin
mediaciones con la artista y su trabajo. De esta forma es posible apreciar la
imperturbabilidad de la artista y las reacciones de sus sucesivos acompañantes
y de los demás visitantes ante su comportamiento impasible. Ulay hizo una
aparición sorpresa durante la inauguración participando de la acción y
volviendo a encontrarse con su compañera de viaje después de 22 años de
separación. Internacionalmente reconocida por sus trabajos de larga duración
sobre el tiempo artístico y el tiempo cronológico y la relación entre los dos,
la artista asume con este performance un compromiso total, afirmando que cuanto
más dura el performance, mayor es la transformación física y mental que
experimenta y más puede transmitir al público. Considera que el tiempo que
vivimos es tan corto que hay que pararse a pensar para ser conscientes del
presente y que los artistas tienen que hacer eso, que la gente desconecte un
momento y vaya al aquí y ahora. Fueron 62 días sentada en una silla sosteniendo
la mirada a los visitantes que se sentaban enfrente, de uno en uno, como un más
de explorar los límites del cuerpo. Cuando la dio por finalizada fue despedida
por la audiencia con una ovación de 13 minutos.
