ANA MENDIETA


      Una de las artistas hispanas más reconocidas dentro del Arte Contemporáneo es Ana Mendieta (1948-1985), una cubana exiliada en los Estados Unidos que dedicó su obra a desarrollar movimientos como el performance y el Body Art, tendencias que la llevaron a expresarse de formas no convencionales . A través de su cuerpo representó y creó obras con las que mostró su personalidad luchadora, reivindicativa y provocadora con un enfoque eminentemente feminista. Marcada por el exilio que le arrancó parte de sus raíces al separarla de sus padres y de su tierra, y la llegada en los sesenta a una población aún racista, Mendieta dedicó su producción a mirar críticamente la sociedad que le rodeaba para después gritar corporalmente el rechazo y el sufrimiento causado por temas como el racismo, la política, la violencia, la marginación y el exilio. En muchas de sus obras recurrió al entorno natural para mostrar la conexión entre lo humano y lo natural, de ahí que también sea un referente en el movimiento del Land Art. Toda su obra encuentra un denominador común en el cuerpo de la mujer, sello que utilizó para acercar la crueldad de la violencia de género, defender la identidad de quienes ocupaban los márgenes sociales de aquella época y la dimensión espiritual que tanto interés le suscitaba, junto con la esfera de la religión y el rito. Su cuerpo fue su herramienta, el canal por el que sus vivencias, opiniones y preocupaciones, junto con su fragmentada identidad y su doble marginación –por ser mujer y por ser exiliada cubana- brotaron hacia la luz.

       Un artista sensible e íntima, al tiempo que trascendente, cuya obra tuvo un desarrollo complejo debido al influjo de elementos con orígenes muy diversos, que vio su intensa carrera artística -y también personal- truncada a la edad de 36 años al caer desde la ventana de su apartamento, un suceso trágico que muchos achacaron y achacan al que era su reciente marido, el artista Carl Andre. Un final fatídico y paradójico para lo que fue su vida, una constante lucha reivindicativa por la igualdad y la protección de la mujer. Una vida difícil de la que la artista se hizo eco, empleando su cuerpo y su pasión para mostrar el desgarramiento interior fruto de las amargas experiencias que vivió y que vio a su alrededor.




Glass on body (1972).

       Performance en la que la artista presiona distintas zonas de su cuerpo contra un cristal para mostrarlo violentamente deformado. En palabras de María Ruido  (2002,  16), Mendieta utiliza un elemento transparente inapreciable aparentemente para deformarse, como símbolo del sistema ideológico generador de las tecnologías de dominio corporal. Mendieta no solo “enmascara” su rostro, sino que desciende por sus centros femeninos, los pechos, los glúteos y el pubis, en una abierta actitud de rebeldía, que trasluce su interés, no sólo de desmitificar la idea del cuerpo femenino como receptáculo de sensualidad y erotismo, sino de supervisar, desde la gestualidad agresiva del acto mismo, la represión del cuerpo femenino en conjunción con la idea de recipiente erótico, como símbolo de la opresión ontológica de la mujer.









Fail hair transplant (1972).

       Obras de la serie fotográfica Trasplante de vello facial (1972), resultado del proyecto de tesis de master del curso de pintura que realizó la artista, con las que Mendieta registró el proceso de cortarle el bigote y la barba a un amigo para ponerlos sobre su propia cara y dejar así paso a la fuerza varonil que los acompaña. Mendieta describía a esta pieza como “una continuación de la obra de Marcel Duchamp L.H.O.O.Q. (1919), una reproducción en forma de tarjeta postal de la Mona Lisa de Leonardo, a la que Duchamp añadió bigote y barba”. Esta fascinación de Mendieta por la Mujer Barbuda embona a la perfección en el corpus de una obra que, en muchos sentidos, se dedicó a explorar procesos de disolución y desintegración de identidades sexuales, étnicas y culturales.





Death of a Chicken (1972).

Performance realizado en la Universidad de Iowa, en el que la artista, completamente desnuda, decapita un pollo y lo deja desangrar a la altura de su pubis. Sin duda, la fascinación de Mendieta por las leyendas y prácticas religiosas afrocubanas que conoció durante su infancia se refleja en esta faceta de su obra. Ana puntualiza su postura cuando recurre al sacrificio del otro para potenciar su feminidad, con un gesto de violencia muy primitivo a la manera de los actos de purificación Yoruba. Sin embargo asume una postura distanciada, vaciando al ritual de su teatralidad religiosa y concretándose en el gesto, como una visualización de la ritualidad moderna: la complacencia, la purificación y el sacrificio del otro en pos de tus propios intereses. Es en definitiva, un acto tan liberador como el religioso, sólo que enmarcado en un referente que cambia de forma radical el significado, en la medida que reafirma el significante como símbolo ontológico de la libertad. Esta performance que causó gran impacto dentro de los medios artísticos y que guarda similitudes con los gestos realizados por El accionismo Vienés, sobre todo en su manera de liberar de la agresividad los impulsos inconscientes reprimidos, sintetiza un poco la andadura teórica de Mendieta, que después se irá sintetizando y reforzando progresivamente. 
http://www.youtube.com/watch?v=X6mOKIJ17FQ





Feathers on a Woman (1972).


Directamente conectada con en el performance anterior, Mendieta realiza “Feathers on a Woman”, donde involucra un cuerpo femenino y lo travestiza. Lo cubre de plumas blanca y deja su sexo al descubierto. Podríamos leer esta actuación como una continuidad de la anterior performance: para poder realmente transitar, después del sacrificio debemos tomar la piel del otro. Es incuestionable la trascendencia del discurso de género. Al dejar al descubierto el sexo, potencia la marcada identificación social de los roles, y al mismo tiempo refuerza con el ritual, la feminidad consciente de la mujer.





Autorretrato con sangre (1973).

       Conjunto de fotografías que muestran a la artista en primer plano bañada de sangre, una respuesta artística a la violencia contra la mujer. Las imágenes documentan el performance que llevó a cabo la artista con sangre corriendo por todo su rostro y escote.





Flores en el cuerpo (1973).

       Obra de Ana Mendieta en la que su cuerpo aparece semioculto entre las rocas, la tierra y la vegetación, cubierto de pequeñas flores. Con ello la artista consigue que se cuerpo vuelva a ser parte de la naturaleza, produciendo una fusión íntima. En gran parte de sus obras exploró las relaciones del cuerpo y la naturaleza de un modo entre religioso y místico, como ocurre en esta obra. Ana se acerca a lo religioso, donde el ciclo natural de la vida conlleva una reencarnación, entendida ésta como la transformación de un cuerpo en otro, un ciclo eterno de renovación de la vida.





Rape Scene (1973).

       Obra marcada por la influencia en acción en la que Mendieta reacciona ante la violación de una joven en el campus de la universidad en la que estudiaba. La artista aparece semidesnuda y cubierta de sangre, con signos de violencia a su alrededor, recreando en su propio apartamento la vulnerabilidad de la mujer ante el descontrol y la atrocidad humana, denunciando contundentemente la utilización de la mujer como objeto sexual. Una obra que detalla la crudeza de un instante.





Sin título (1974).

       Se trata de una serie, que se documentó en vídeo, en la que la artista dejó un rastro de una mezcla de sangre de animales y pintura roja sobre una pared, como símbolo del sufrimiento de la mujer, de los sacrificios que la naturaleza le exigen a su cuerpo con regularidad.
http://www.youtube.com/watch?v=QccOqJ2WG8k




 Sin título, de la serie el árbol de la vida (1977).

       Obra de la serie Árbol de la vida con la que Mendieta lleva a cabo una de sus primeras acciones con límites difusos entre el Body Art y el Land Art. La artista refuerza su unión con la naturaleza al recubrirse de lodo para camuflarse en un tronco de árbol y pasar a formar parte de él, al tiempo que posiciona su cuerpo formando la figura que convirtió en estandarte de lo femenino. Esta obra es un acto de identificación y aproximación a la esencia del ser humano.

MARINA ABRAMOVIĆ

La “abuela del performance” o “soldado del arte”, que así es como se autodefine por su trabajo pionero en esta disciplina, es una referencia ineludible dentro el mundo del performance que lleva cuatro décadas en activo. Marina Abramović, artista serbia nacida en Belgrado en 1946, destaca como una representante clásica de este movimiento, que siempre se ha mostrado atrevida, provocadora y transgresora. Ha sometido su cuerpo a experiencias ciertamente extremas y peligrosas para explorar las posibilidades y los límites físicos y mentales del ser humano, lo que la ha hecho levantar polémicas e interrogantes allá por donde ha ido pasando. Apasionada por el arte y las fuertes emociones vividas con sus obras, ha hecho de éste su vida y, aunque ha tenido que sacrificar familia y amigos entre otros aspectos, su esfuerzo se ha visto compensado con los resultados de cada uno de sus trabajos. Comenzó su carrera artística a mediados de la década de los años 60 al estudiar en la Academia de Bellas Artes de Belgrado, una formación que completó en Croacia y que la condujo hacia la docencia de Bellas Artes en 1973 en Serbia. Desde entonces y hasta la actualidad la artista ha continuado utilizando su cuerpo como medio para explorar nuevos horizontes, marcando al resto de la sociedad con su fuerte presencia y con sus chocantes propuestas, que comprenden alrededor de cincuenta obras entre piezas sonoras, audiovisuales, instalaciones, fotos, objetos y actuaciones, tanto en solitario como en colaboración con otros artistas.

            Sus primeras acciones, conocidas como las series “Ritmo 10”, “Ritmo 5”, “Ritmo 2” y “Ritmo 0”, tuvieron lugar entre 1973 y 1974 y estuvieron marcadas por la controversia. Con ellas exploró los límites de su cuerpo al dolor y la resistencia de la audiencia a ver lo que Abramović mostraba en un diálogo energético entre artista y espectadores. En estas acciones la artista continuó con la idea común a todos los performances, la de sentir el mundo a través de la experiencia personal del propio cuerpo.


Rhythm 10 (1973).

La artista, para explorar elementos propios del ritual y el gesto, utilizó un juego de cuchillos de diferentes hojas junto a dos grabadoras para realizar el juego ruso de los cuchillos. El performance comienza cuando la artista empieza a dar golpes rítmicos con el primero de los cuchillos entre los dedos de su otra mano hasta cortarse, momento en el que pasa a realizar la misma operación con los distintos cuchillos preparados. Tras utilizar todos los cuchillos y haberse cortados más de veinte veces, reprodujo los sonidos grabados en la cinta para intentar repetir los mismos movimientos, con errores incluidos, consiguiendo así unir el pasado con el presente. De esta forma, Abramović exploró los límites de la resistencia moral y física -el dolor y los sonidos de las puñaladas, el doble sonido de la historia y la repetición- lo que la llevó a reflexionar sobre los patrones de comportamiento de la mente y el organismo, y a considerar el estado de conciencia en el que se encuentra el artista en el momento de la acción.



  
Rhythm 5 (1974).

Marina Abramović preparó una estrella de grandes dimensiones en el suelo y la roció con petróleo para prenderla con fuego. Situada al lado de ésta, la artista cortó sus uñas y su pelo y arrojó los restos al fuego provocando diferentes estallidos en las llamas. Como acto de purificación, la artista saltó al interior de la estrella, donde a causa del humo quedó inconsciente hasta que finalmente algunos espectadores se percataron de lo ocurrido y acudieron en su ayuda. Con este performance la artista intentó revocar la energía del dolor corporal extremo.




Rhythm 2 (1974).

En el performance “Ritmo 2”, Marina Abramović llevó a cabo un experimento para probar si un estado de inconsciencia podía ser incorporado en una acción de performance. En la primera parte del experimento se tomó una píldora de las utilizadas para la catatonia con el fin de comprobar qué conexión se establecía entre su cuerpo y su mente. La ingesta de la píldora le provocó violentas convulsiones que hicieron que la artista perdiese el control de su cuerpo, sin embargo, su mente se mantuvo lúcida y pudo observar todo lo que ocurría a su alrededor. Diez minutos más tarde llevó a cabo la segunda parte del experimento, en la que ingirió otra píldora de las que utilizan personas depresivas y violentas, lo que conllevó que su cuerpo quedara totalmente inmóvil. Aunque físicamente se encontraba presente, su mente no lo estaba.




Rhythm 0 (1974).

Sin duda su performance más audaz y conocido. Para probar los límites de la relación entre el artista y el público, Abramović desarrolló una de sus performances más exigentes, adoptando un rol pasivo, mientras el público la forzaba a realizar la actuación a través de la manipulación de su cuerpo. Sobre una mesa colocó 72 objetos que podían dar placer o infligir dolor, entre los que se hallaban unas tijeras, una pistola, un pintalabios, un tenedor, cuchillos y un látigo, que el público podía usar como quisiera, bajo la única condición de aplicarlos al cuerpo de la artista. Inicialmente la audiencia reaccionó con precaución y pudor, pero a medida que transcurrieron las seis horas que duró el performance y ante la impasibilidad de la artista, los espectadores fueron venciendo su resistencia inicial y comenzaron a actuar con mayor nivel de agresividad y violencia, hasta dejarle las ropas rasgadas y encañonarla con la pistola cargada. Ésta fue una de las acciones que mejor definen su concepto del arte y que acabó convirtiéndose en su lenguaje artístico más característico. Con “Ritmo 0” la artista concluyo la investigación con su propio cuerpo, abordando lo mucho que nos afecta y cohíbe la respuesta de otros antes nuestras acciones, tratando temas como lo ajeno, la tiranía, la dominación y el sentido de superioridad.



En 1975 Marina Abramović se mudó a Ámsterdam, donde conoció al artista de performance germano-occidental Uwe Laysiepen. Ulay, que así hacía llamarse Uwe, mantuvo una relación personal y profesional con la artista durante 12 años. Fruto de este trabajo colaborativo que abordó como conceptos principales el ego y la identidad artística, nació el colectivo llamado The Other, un colectivo interesado por las tradiciones del patrimonio de diferentes culturas y por el deseo del individuo por los ritos. Juntos, vestidos de la misma forma y con un comportamiento similar, crearon una relación de completa confianza que desembocó en una serie de trabajos en los que sus cuerpos creaban espacios adicionales para la interacción con la audiencia.






Relation in Space (1976).

En “Relation in Space” (Relación en el espacio) ambos artistas corrían alrededor de la sala como dos cuerpos que repentinamente pasan y se tocan uno al otro, ganando velocidad para después chocar. Dos cuerpos como dos planetas que mezclan las energías masculinas y femeninas en un tercer componente al que llamaron "that self" (eso mismo).




Relation in Movement (1976).

En un espacio de un museo con suelo de mármol, la pareja sube a un coche de la policía francesa. Mientras Ulay conducía el coche haciendo círculos, Abramović tenía un megáfono en la mano y gritaba sin cesar desde la ventana el número del círculo sobre el que estaban pasando. Con este performance exploraron los límites del ser humano frente al de una máquina. Tras dieciséis horas el motor del coche se quemó, dejando sobre el mármol una infinidad de círculos negros que, para los artistas, cada uno era como una especie de año imaginario.




Relation in Time (1977).

En este performance, Abramović y Ulay permanecieron sentados en silencio durante diecisiete horas, manteniéndose conectados entre sí a través de sus cabellos: “el cabello es una especie de antena, como las raíces de los árboles". Estando uno sentado de espaldas al otro, pasaron las primeras dieciséis horas a solas y la última de ellas con la audiencia, un proceso que exige un alto nivel de resistencia física para mantenerse tantas horas en una misma postura y resistencia mental para ser capaces de permanecer sentados sin hablar con tanta impasibilidad. Con la sencilla acción que constituye el performance, los artistas tratan de alcanzar un estado de armonía entre cuerpo y mente, al someter sus cuerpos al poder de la mente. Este proceso de sumisión se identifica como el elemento central de la meditación oriental antigua, lo que denota la determinante influencia que tuvo John Cage sobre Ulay y Abramović, quien lo definió como un estado de “actividad dentro de la inactividad”. Además, es un fiel reflejo de la polaridad que representan en conjunto, de la unidad formada por ambos y que contiene tanto el elemento masculino como el femenino.




Interruption in Space (1977).

Siguiendo la línea de los últimos dos performances, los artistas realizan “Interruption in Space”, un performance en el que desnudos corren rápidamente hasta un muro instalado en el centro de la galería, contra el que chocaban violentamente, a fin de reflexionar sobre las condiciones dualísticas en las que crecía su relación: hombre/mujer, soledad/compañía, deseos/prohibiciones.




Expansion in Space (1977).

Para escenificar la resistencia que continuamente se nos presenta en el día a día, que hace que parezca que constantemente debemos empujar un pesado muro, Abramović y Ulay se situaron de espaldas uno al otro en medio de dos columnas móviles instaladas para la ocasión. Repetidamente y de forma coordinada ambos caminaron con decisión hacia cada una de las columnas, chocando con ellas de forma violenta hasta que quedaron exhaustos. La gran energía inyectada por el público dio ánimos a la artista para resistir la acción del performance durante un largo periodo de tiempo, más incluso que Ulay.




Imponderabilia (1977).

Los artistas se colocaron desnudos a ambos lados de la puerta de entrada del museo, obligando a los espectadores a entrar apretujándose entre ellos y a elegir contra cuál de los dos querían enfrentarse, puesto que el espacio disponible entre ambos no les permitía entrar de frente. Según Abramović, sus cuerpos representaban el umbral de la conciencia humana, que se mantuvo firme durante más de tres horas, momento en el que la policía intervino y puso fin a la acción.




Breathing In/Breathing Out (1977).

En este performance del colectivo “The other”, Abramović y Ulay unieron sus bocas para inspirar el aire expirado por el otro hasta que, pasados diecisiete minutos, cayeron inconscientes al suelo a causa del exceso de dióxido de carbono en los pulmones. Con esta acción, para la que pegaron micrófonos a sus gargantas, intentaron explorar la idea de que el ser humano puede absorber la vida de otra persona, apoderarse de ella hasta destruirla por completo. Durante el tiempo que duró la acción Ulay y Abramović dependieron desesperadamente el uno del otro para sobrevivir. La lucha física que sobreviene debida a la falta de oxígeno y a la inhalación de dióxido de carbono es visiblemente agotadora. En comparación con las otras performances basadas en la resistencia corporal, ésta es relativamente corta, debido a la falta del elemento más esencial para la vida, el aire. Los artistas presentaron el performance de la siguiente manera: "Estamos de rodillas frente a frente, presionando nuestras bocas. Nuestras narices están bloqueadas con filtros de cigarrillos". Ulay dice: "Estoy inhalando oxígeno. Estoy exhalando dióxido de carbono." Abramovic: "Estoy inhalando dióxido de carbono. Estoy exhalando dióxido de carbono." Ulay: "Estoy inhalando dióxido de carbono. Estoy exhalando dióxido de carbono." En noviembre del mismo año, llevaron a cabo la versión inversa de Breathing in, Breathing out, que se realizó en el Stedelijk Museum de Amsterdam bajo el título Breathing out/Breathing in.



Rest Energy (1980).

En “Rest Energy” ambos sostenían un arco con una flecha tensada que apuntaba al corazón de Marina, de manera que la fuerza de cada uno era indispensable para mantener la tensión e impedir que la fecha se lanzara. Con micrófonos, grabaron los latidos de sus corazones, ambos desbocados y acelerados. Como en otros performance encontramos un elemento de extremismo. Tal y como afirmó la artista, “Rest Energy” junto con “Rhythm 0” fueron las acciones más difíciles para ella porque en ambas permaneció en un estado de vulnerabilidad mientras la responsabilidad escapaba a sus manos. Una pieza que abordó la confianza completa y total que tenía el uno en el otro.






The lovers (1988).

Con el performance “The lovers”, uno de los más emblemáticos de sus carreras, Abramović y Ulay escenificaron el desgaste de su relación con el desgaste físico y emocional causado por recorrer cerca de 2.000 kilómetros de la Gran Muralla China, cada uno desde un extremo de la muralla y durante 90 días, aproximadamente unos tres meses. Decidieron hacer un viaje espiritual para poner fin a su relación personal y profesional. Cuando se encontraron en el centro la pareja consumó su separación, proporcionando de este modo un fin apropiado y romántico a una relación llena de misticismo, energía y atracción. Sin duda juntos formaron uno de los tándem sentimentales y profesionales más fructíferos de la historia del arte que, con el apoyo de su complicidad y atracción, así como de su excelente sintonía y entendimiento, ha tenido un gran número de piezas brillantes a nivel creativo.




De la serie Dragon Head (1990).

            La artista continuó su andadura en solitario con la serie “Dragon Head” en la que realizó varias versiones con solo pequeñas variaciones entre 1990 y 1994. En todas ellas, Abramović se sienta inmóvil con varias pitones que se deslizan alrededor de su cuerpo, las cuales no habían ingerido alimento alguno desde hacía dos semanas. Un círculo de bloques de hielo rodea a la artista. Según ésta, el punto de partida de su trabajo era la observación de cómo las serpientes pueden seguir las líneas de energía, en este caso, las líneas de calor y energía sobre la cabeza de Abramović. Los siete canales de la instalación están basados en las nuevas promulgaciones de este performance, llevando en todos una gran corona de serpientes que nos transporta a la mitología antigua. En la obra número 2 se puede escuchar la voz hipnótica de la artista diciendo: “Sigue mi piel, sigue mis energías, sigue la piel de la tierra, sigue la piel del cristal... el calor de mi piel, profundamente en el centro de mi ser”. En la obra número 4, la contracción de los músculos de las serpientes hacen que la cara de la artista sea empujada y deformada, tirando de su labio, rodeando finalmente su cuello.





Balkan Baroque (1997).

Performance acompañado de un vídeo instalación realizado en la Bienal de Venecia. La instalación de vídeo permite que se puedan ver imágenes proyectadas en las tres paredes del espacio, en las que aparecen su madre, su padre y ella. En el suelo, dos fregaderos de cobre y un baño de cobre lleno de agua. En medio del espacio se ubica Abramović sobre 1.500 huesos frescos de ternera, un total de 2.700 kilogramos, que la artista lava continuamente ante el público mientras canta canciones tradicionales de su niñez. Con este performance, que le valió para ganar el premio a la mejor artista de la Bienal de Venecia, la artista denunció el horror de la guerra de los Balcanes, ofreciendo a la audiencia el olor putrefacto característico de unos acontecimientos tan desagradables como los denunciados.




Eight lessons on emptiness with end (2009).

            Se trata de un proyecto que realizó la artista en Laos, con niños de cuatro a siete años que escenifican inquietantes acciones de guerra. La inocencia de los pequeños en actitudes de máxima violencia crea imágenes turbadoras, como la de unas niñas que duermen en una cama de sábanas rosas amarradas a sus fusiles (de plástico y de fabricación china, explica la artista). Es difícil no hacer una lectura política, pero hay más: "Hay otros significados, es mucho más sobre el fruto de nosotros mismo. Los niños son nuestro futuro, nuestro destino, qué les espera a nuestros hijos en una sociedad corrupta, violenta. Si le pides a un niño de cinco años que interprete una ejecución, sabe perfectamente cómo hacerlo. Lo ven en la televisión, en Internet, en todas partes. Es a lo que están expuestos. Y eso pasa en todas partes, pregunten a los niños españoles. Eso es lo que estamos haciendo a los niños, que son nuestro futuro y son el futuro de este planeta. Así que es sobre la humanidad, no es político". El vídeo, titulado “Dangerous games”, está disponible en el siguiente enlace:




The artist is present (2010).

El 14 de marzo de 2010 se inauguró en el MoMa una gran retrospectiva de la obra de la artista, que incluyó registros en video desde la década del 70, fotografías y documentos, una instalación cronológica con la recreación por actores de acciones realizadas previamente por Abramović. La exhibición fue acompañada por un catálogo ilustrado que incluía un registro de audio en la voz de la artista para guiar al espectador. Para la retrospectiva, Marina Abramović presentó el performance más extenso jamás realizado, 716 horas y media sentada inmóvil frente a una mesa en el atrio del museo donde los espectadores eran invitados por turno a sentarse enfrente, a compartir la presencia de la artista durante el tiempo que estimasen necesario. La performance se llevó a cabo diariamente durante siete horas y fue retransmitida en directo a través de una web creada para la ocasión. Cuando el museo estaba cerrado, a través de la web se podían ver vídeos de otras acciones, talleres y entrevistas. A pesar de que no hubo comunicación verbal entre Abramović y el público, la participación de los visitantes fue indispensable para completar la acción y también para que estos pudieran tener una experiencia personal y sin mediaciones con la artista y su trabajo. De esta forma es posible apreciar la imperturbabilidad de la artista y las reacciones de sus sucesivos acompañantes y de los demás visitantes ante su comportamiento impasible. Ulay hizo una aparición sorpresa durante la inauguración participando de la acción y volviendo a encontrarse con su compañera de viaje después de 22 años de separación. Internacionalmente reconocida por sus trabajos de larga duración sobre el tiempo artístico y el tiempo cronológico y la relación entre los dos, la artista asume con este performance un compromiso total, afirmando que cuanto más dura el performance, mayor es la transformación física y mental que experimenta y más puede transmitir al público. Considera que el tiempo que vivimos es tan corto que hay que pararse a pensar para ser conscientes del presente y que los artistas tienen que hacer eso, que la gente desconecte un momento y vaya al aquí y ahora. Fueron 62 días sentada en una silla sosteniendo la mirada a los visitantes que se sentaban enfrente, de uno en uno, como un más de explorar los límites del cuerpo. Cuando la dio por finalizada fue despedida por la audiencia con una ovación de 13 minutos. 

JOSEPH BEUYS

Joseph Beuys fue un artista muy influyente del siglo XX por promulgar  con todas sus acciones una filosofía basada en el poder curativo y la función social del arte para todos. Nació en Krefeld, Alemania, en 1921. Además de por su faceta artística como escultor, dibujante y creador de performance e instalaciones, Beuys destacó por su labor como profesor y activista político preocupado tanto por una democracia directa como por el medio ambiente, entre otras cosas. Durante su juventud fue piloto de un bombardero, hasta que en 1943 sufrió un accidente a causa de una tormenta de nieve en Crimea, donde fue salvado por los tártaros, quienes le envolvieron en grasa y fieltro para mantenerlo caliente y con vida. Fue un hecho que marcó un punto de inflexión en la trayectoria y la visión de libertad del artista alemán. Además, Beuys acogió los materiales utilizados por los tártaros para salvarle la vida, junto con el cobre, como elementos indispensables en muchas de sus obras por su aislamiento, capacidad conductora, de protección, y por su transmisión y sus propiedades de transformación.

Tras comenzar a realizar sus primeras acuarelas y dibujos, el artista ingresó en la Academia Estatal de Arte de Düsseldorf desde 1947 hasta 1952 para estudiar pintura y escultura, unos estudios que le valieron para impartir clases de escultura hasta 1972, cuando fue expulsado del ámbito docente por tener relación y prestar apoyo a los estudiantes radicales de la época, aunque sería readmitido seis años más tarde. A partir de 1962 participó en el movimiento Fluxus, cuya premisa fundamental descansa en la idea de que cualquiera puede ser artista, por lo que se considera que el arte es de todos y para todos. Un movimiento que no se limitó a un área específica ni a un medio concreto, a diferencia de otros movimientos, y que pretendió desacralizar el objeto y hacer arte con la propia vida. Así, en 1963 Joseph Beuys se inició en las acciones realizadas con su propio cuerpo para crear performances reivindicativos, diversos y sorprendentes. Toda su obra estuvo marcada por la predilección que siempre había sentido por las ciencias de la naturaleza, explorando y experimentando con las propiedades de los materiales y utilizando para sus creaciones animales como ciervos, abejas y liebres. Aprovechó su capacidad creativa para abordar de forma entrelazada temas que cubren la botánica, la zoología, el mito, la historia, el cristianismo, la medicina y la energía, desarrollando con ello un simbolismo rico y complejo en un intento de ayudar a crear una sociedad más humana. Con sus producciones configuró una ideología que invita a liberarnos con responsabilidad, comenzando por conocer nuestro interior y nuestra naturaleza, haciendo una reconciliación con nuestros orígenes. Aseguraba que los seres humanos debemos armonizar ser, cuerpo, espíritu y alma para cultivar un ambiente que fomente la creatividad y la innovación, convirtiéndose de este modo en un estímulo vital para el crecimiento, en tanto que somos acreedores de una gran fuerza creativa, voluntad expresiva y sensibilidad artística.

Joseph Beuys fue uno de los artistas alemanes más conocidos, pero también más controvertidos de la posguerra: sus obras y acciones fueron revulsivos llamados a la reflexión. El artista consideró siempre que "todo ser humano es un artista", y cada acción, una obra de arte. Con esa concepción ampliada del arte, fuertemente influenciada por la figura de Rudolf Steiner y su antroposofía, despertó revuelo y desató debates en todo el mundo. Las obras de arte eran para Beuys tan efímeras como la vida, por ello nunca quiso crear obras para la eternidad, sino dar impulsos para la reflexión. Consideró que más allá de la idea de belleza, la condición para entender la obra de arte se halla en otros valores presentes en la misma. Quizá por eso Beuys es un artista que perdura en sus acciones, un artista que resalta de entre todos por la profundidad de su discurso.






Eurasia: Sinfonía Siberiana (1963).

Ésta fue la primera acción de Beuys dentro del contexto de Fluxus, que consistió en tocar su Sinfonía Siberiana en un piano preparado, que luego se iba fundiendo con una pieza de Erik Satie. Sobre el piano tres ramas pegadas con barro funcionaban a modo de antenas. En el lado opuesto del cuarto, una liebre muerta con palos en sus extremidades a modo de marioneta descansaba sobre un pizarrón. Un cable unía a la liebre con el piano. Una línea de tiza dibujada en el suelo dividía al pizarrón del piano. Dos triángulos, uno de grasa y el otro de fieltro se apoyaban en el pizarrón. Tras la pieza de Satie, sobre el pizarrón Beuys dibujó una Cruz partida en su mitad, el ángulo que formaba el ápice de ambos triángulos (32º y 21º), la máxima temperatura que soporta el cuerpo humano (42º) y la palabra EURASIA. Cargando a la liebre transitó desde el pizarrón hasta el piano una y otra vez, finalmente arrancando el corazón de la liebre. La acción buscaba quebrar las fronteras entre Europa y Asia, Oriente y Occidente, entre la intuición y la razón. La cruz partida simbolizaba para Beuys el desgarro de este divorcio geográfico-mental. Peo la cruz tiene una doble función para Beuys, por un lado como símbolo de Cristo, por otro lado como símbolo de la Cruz Roja (la sanación). 


En esta acción Beuys reúne varias figuras que transitan toda su obra: el chamán que entra en contacto con lo animal para un acto de curación, el nómade o peregrino que cruza las fronteras mentales, que quiebra bordes. La liebre es para Beuys un signo de lo femenino, de lo lunar, lo intuitivo, pero también de la velocidad y el cambio. La liebre muerta es signo de regeneración. La grasa y el fieltro, dos elementos que se transforman en su propio sello (junto a la cruz y la rosa). La grasa es lo permeable a la temperatura, aquello que pasa de estados de disolución y solidificación dependiendo de la energía térmica que reciba, es lo móvil. Sin embargo la grasa ya es energía en sí misma, es la principal reserva de energía de todo animal vivo. El fieltro es aquello que aísla y retiene al calor, que conserva la energía. La grasa invoca y el fieltro proscribe. El calor es signo de vida, de espíritu. Finalmente la pizarra, que coloca a Beuys en el lugar de docente, pues desde la definición extendida del arte, la docencia es arte y la enseñanza libre es condición necesaria para la libertad mental de cada persona.






El Silencio de Marcel Duchamp está Sobrevaluado (1964).

Se trata de un performance en el que Beuys colocó detrás de él un cartel con la frase que daba nombre a la acción, mientras que recitaba varias líneas del guion del film “El Silencio” de Bergman; contraponiendo así un silencio que él consideraba vacío con otro silencio opresivo. Aun así, la acción tiene su interés en las conclusiones que Beuys saca de esta acción: “Si un objeto anónimo, industrial, puede ser arte, entonces ello implica que el fabricante de este objeto es realmente el artista. Y si este objeto es realizado por el trabajo colectivo de un grupo de personas, entonces toda persona es un artista, no sólo los pintores, escultores, pianistas, bailarines o cantantes. La conclusión de que ya no es posible hacer arte es incorrecta, sino que sucede lo contrario: la vida sólo puede continuar a través del trabajo artístico, pero para ello debemos adoptar una definición extendida del arte”.






Cómo explicar los cuadros a una liebre muerta (1965).

 “Una liebre puede comprender mucho más que un hombre con su obstinado racionalismo”. En su acción de 1965 en la galería Schmela de Düsseldorf, Beuys se presenta con su cara y cabeza cubierta de miel y polvo de oro. Bajo su pie derecho una placa metálica atada a su zapato, bajo su pie izquierdo un patín de fieltro, en sus manos una liebre muerta. La acción dura tres horas, en su primera parte Beuys recorre la galería explicando, de forma inaudible para el público, cada uno de los cuadros a la liebre muerta. Mientras explica cada cuadro, el artista hace que la liebre lo toque con sus patas. El público contemplaba la acción desde una ventana y una puerta de vidrio. Sólo una vez finalizada esta primera parte el público era admitido y Beuys continuaba su explicación, pero ya sentado en una silla. La liebre, símbolo tanto lunar como de fertilidad terrestre, es siempre en la obra de Beuys un signo de la inspiración, la intuición. La liebre, en tanto que terráquea, habitante de las cuevas subterráneas, invoca a un calor distinto al solar, el propio calor terrestre, el fuego interno. El metal adosado al pie derecho de Beuys es receptor de dicho calor que llega desde abajo. El fieltro en el pie izquierdo, aislante, simbólicamente impide su fuga. La miel y el oro, dos signos alquímicos de la sabiduría, le dan el carácter de iniciador en esta ceremonia. Y, como supo decir Beuys: “Si coloco miel y oro en mi cabeza, se infiere que estoy haciendo algo relativo al pensar”.




  
Infiltración homogénea para piano de cola: el gran compositor contemporáneo es el niño de la Talidomida (1966).

En esta acción, Beuys daba cuerda a un pato de juguete que estaba atado a un piano completamente cubierto de fieltro y con una cruz roja bordada en uno de sus lados. La Talidomida es un fármaco introducido por primera vez en Alemania el 25 de Diciembre de 1956 y que se continuó usando hasta 1963. Recetado como antivomitivo y sedante, su efecto secundario era que los niños tanto de padres como madres que tomasen el fármaco nacían con brazos atrofiados (o directamente sin brazos) y, circunstancialmente, sin orejas. A pesar de que estos efectos fueron pronto dados a conocer, el fármaco se utilizó a lo largo de 9 años, durante los cuales siguieron naciendo niños deformes. Seguidamente, la acción continúa solo con el piano, ya sin el pato atado que permanece como pieza autónoma de la acción misma. El piano se encuentra incapacitado de emitir sonidos, era la sinfonía para una generación que había producido, despreocupadamente, niños deformes. Beuys somete al piano (al hombre) a un proceso de introspección, de curación interior mediante el calor (calcinación: primer paso para la transmutación alquímica). Su idea es que una sociedad de individuos enfermos produce nuevos individuos enfermos. La cruz roja, símbolo crístico de sanación, es simultáneamente un símbolo de la tierra y la división de la materia en cuatro elementos (perfectamente intercambiable con la liebre muerta dentro de la simbología propia de Beuys). La pieza remite también a otra idea que fascinaba a Beuys, el silencio.





Tito Andrónico/Ifigenia (1968)

En este performance, Beuys comparte de nuevo el escenario con un animal vivo. Se mueve junto a un bello caballo blanco que se encuentra dentro de un cercado, comiendo heno, que se desliza sobre una placa metálica que amplifica sus pasos. Este animal según Botto Strauss representa la epifanía personal de Beuys. El artista se coloca, a veces, un hierro en la cabeza y lo usa como un platillo de orquesta, se arropa con un largo abrigo de piel. Cita, interpreta y comenta mediante gestos los textos del Titus Andrónicus de Shakespeare y de Ifigenia en Táuride de Goethe como un continuum sonoro, no plástico, indiferenciado, leído hacia el micrófono a una distancia considerable. Se oyen, provenientes de una cinta magnetofónica, montajes de textos de ambos dramas recitados con voz monótona por Peymann y Wiens. El texto es material acústico al cual Beuys se expone. Por momentos realiza movimientos pausados que el caballo parece imitar, las palmas de sus manos reposan en sus caderas.

Alternativamente, Beuys y el espacio escénico se identifican con Ifigenia o con Titus. Ifigenia, la heroína de la tragedia griega antigua, irradia el instante de lo femenino misterioso, del tiempo pausado y con tintes rituales. Es la región de blancura del escenario. El área oscura de la escena es gobernada por Titus, antiguo general romano, recreado por Shakespeare; es el hombre que se sume en las intrigas sombrías del poder. A un mismo tiempo,  las fuerzas femeninas y masculinas son atravesadas por la potencia escultórica del sonido. Lo sonoro nace de los cascos del caballo y de una voz en off que narra lo que acontece, y de la propia voz de Beuys que repite frases de Ifigenia. La acción con Ifigenia y con el caballo, animal chamánico esencial, es un ejemplo del entrecruzamiento entre lo femenino y el poder animal que explora el artista. Ifigenia fue ofrecida en sacrificio por su padre, Agamenón, a la diosa Artemis. El propósito de esta acción era mitigar la cólera de la divina mujer hacia el rey de Micenas. Cuando se estaba por consumar la muerte de la desdichada en el altar sacrificial, Artemis se compadeció y la envió a Táuride, para que oficiara como una de sus sacerdotisas. Allí, la hija de Agamenón debía sacrificar a todos los extranjeros que llegaran a las costas. Una vez, llegaron un par de forasteros; en uno de ellos, Ifigenia reconoció los rasgos de su hermano Orestes. Entonces, la compasión fue más fuerte que el deber ritual y abandonó los oficios de la diosa para escapar con su hermano.   En Ifigenia triunfa el acto compasivo y la fidelidad a la propia sangre y a la continuidad de lo vivo. Su fidelidad es un ascender hacia el valor superior de la preservación de la vida. La fuerza ascensional de Ifigenia se integra con el impulso ascendente y específico del caballo. En el ritual chamánico, el equino es el supremo animal auxiliar del chamán. El chamán debe viajar hacia el centro del mundo para, luego, explorar el infierno o remontarse hasta las alturas donde habita el padre águila, el progenitor de todos los chamanes. Antes de iniciar su travesía mística, el chamán sacrifica un caballo. El espíritu del animal muerto guía entonces, con sus alas amplias y libres, al hombre de lo sagrado hacia las elevadas lejanías del cielo. El artista se funde así con dos formas de la ascensión. La femenina y humana, representada por Ifigenia; y la masculina y animal que hierve en el blanco y alado cuadrúpedo. 





Coyote, I like America and America likes me (1974).

Este ha sido el performance más conocido del artista, en el que convivió con un coyote en una galería de Nueva York durante cuatro días, aunque solo fueron tres los que pasó en compañía del coyote, permaneciendo envuelto en un cobertor de fieltro sin mirar al exterior, como una expresión de su repudio a la política belicista de la Casa Blanca. Cada día realiza una serie de rituales que incluyen conversaciones con el animal y el ofrecimiento de diversos objetos como tela de fieltro, guantes, linterna y un bastón. Esta convivencia le ofreció al artista el poder de atravesar, mediante una acción simbólica, el “vacío” de una cultura. La confrontación entre Beuys y el coyote simbolizan la reconciliación entre cultura y naturaleza, mientras que los aullidos del coyote representan un encuentro de culturas: el trauma del conflicto americano con el indio. Durante días, Beuys, que asume el papel de chamán activista con potestad de curar y salvar a una sociedad que él consideraba muerta, ronda sobre la culpabilidad injustificada del indio surgida de la matanza de éste. El indio debía ser exterminado no para arrebatarle sus tierras, sino por tener una experiencia más amplia de la libertad. El indio vivía tan libre como el coyote o el búfalo, por lo que oprimir al nativo significó “despedazar” a la bandera de libertad que la sociedad norteamericana decía representar. La libertad es para Beuys uno de los motores esenciales en el ser humano; creía que la persona debía perseguir su propia visión e inspiración y sabía, también, que la experiencia estética se debía liberar para interactuar y circular directamente con la realidad que da impulso a la reflexión.







7000 Robles (1982).

El proyecto de Beuys para Documenta 7 fue la plantación de 7000 robles. Cada uno acompañado por una columna de basalto a su lado. El proyecto se realizó llevando a la sede de Documenta las 7000 columnas de basalto y, cada vez que se plantase un roble, una columna sería quitada y puesta a su lado. Si bien Beuys participa activamente del proyecto durante Documenta, su interés era que fuera realizado por voluntarios a lo largo de los años. El último roble, junto a la última columna de basalto, fue colocado en su sitio en Junio de 1987 por Wenzel Beuys, hijo de Joseph, en la apertura de Documenta 8, dos años después de la muerte del padre del proyecto. A Beuys le interesaba, por un lado, la dinámica entre la piedra moldeada por el calor (el basalto es una piedra volcánica y la materia viva moldeada por su misma condición viviente); por el otro lado, el trabajo de panal de abejas, el trabajo conjunto en pos de un fin artístico. “El proyecto de los 7000 Robles es una escultura que se refiere a la vida de la gente. Ese es mi concepto del arte, el que yo llamo concepto extendido del arte o la escultura social. El árbol es un elemento de la regeneración, es decir, un concepto del tiempo. Esto es particularmente así para el roble, por ser de crecimiento tan lento. El roble es una escultura, un símbolo de nuestro planeta. Plantar 7000 robles implica un nuevo comienzo simbólico, ello requiere una piedra basal, en este caso, una columna de basalto. Plantar estos árboles implica una transformación de la vida, de la sociedad. Cada uno de estos árboles es un monumento que contiene una parte viva, el árbol mismo, cuya forma cambia todo el tiempo, y una masa cristalina, cuya forma se mantiene con el tiempo, pero que no crece. Al colocar un objeto junto al otro, la proporción de la escultura está en un constante proceso de cambio. En este momento las piedras de basalto dominan frente a los robles jóvenes, pero dentro de varios años el tamaño de ambos estará en balance, mientras que tal vez dentro de treinta años más el roble ya dominará frente a la piedra”.


"Lo importante del arte es liberar a las personas, por lo tanto el arte 
es para mí la ciencia de la libertad.” (Joseph Beuys)